___________________________________________________
La naissance du théâtre sorabe coïncide
avec la phase finale de ce qu’on appelle la renaissance
nationale (milieu du XIXe siècle). Les comédies représentées à
partir de 1862 en haut-sorabe – principalement des traductions
– étaient jouées sans exception par des amateurs. À l’époque
de la République de Weimar (1919–1933), les associations
culturelles sorabes disposaient d’environ 35 troupes de
théâtre, qui offraient au total une centaine de mises en
scènes différentes dans les villages et villes de Lusace.
Néanmoins, dans la littérature de la minorité, le genre
théâtral resta la forme la plus faible jusqu’à l’interdiction
de la langue et de la culture sorabes en 1937. Aucun théâtre
national ne fut fondé – comme institution ou comme canon – sur
le modèle d’autres peuples slaves.
Suite à la première loi allemande pour la protection des
droits des Sorabes en mars 1948, adoptée à Dresde par le
Parlement de Saxe, un théâtre professionnel fut fondé dès le
mois d’octobre à Budyšin (Bautzen) : le Théâtre populaire
sorabe (Serbske ludowe dźiwadło). Sous le direction du
premier metteur en scène et comédien Jan Krawc-Schneider, il
se déplaça en tournée pendant 15 ans dans toute la
Haute-Lusace, rarement en en Basse-Lusace. Pour susciter
l’intérêt des petites gens aux arts de la scène, la troupe
favorisait les genres comiques, stratégie interprétée à
l’époque de la RDA comme de l’« optimisme historique ».
L’union de la scène sorabe avec le Théâtre
municipal de Bautzen (germanophone, fondé en 1796) conduisit
en août 1963 à un élargissement des possibilités artistiques.
La programmation se concentra dès lors 1) au patrimoine
littéraire sorabe, 2) à la dramаturgie contemporaine de jeunes
auteurs sorabes et 3) à la traduction de pièces de théâtre
étrangères, souvent d’Europe de l’Est. En 50 ans, la branche
sorabe du « Théâtre populaire germano-sorabe » (Němsko-Serbske
ludowe dźiwadło) a présenté au public environ 250 mises en
scène (plus 30 projets de marionnettes), soit une moyenne de
cinq par an. Le nombre de spectateurs par saison était de 5 à
6 000. Avec les 25 à 30 comédiens de cette institution
biculturelle, dont la moitié est capable de jouer dans les
deux langues, le Théâtre de Bautzen peut réaliser un programme
ambitieux, ce qui n’est pas possible aux « scènes de province
».
Depuis 150 ans, le théâtre amateur puis
professionnel en tant que forme artistique constitue un
facteur stable de l’identité nationale sorabe.
___________________________________________________
Une
histoire ancienne
La naissance du théâtre sorabe se
place dans la dernière période de ce qu’on appelle la
Renaissance nationale. Celle-ci s’étend de l’époque des
Lumières à la seconde moitié du 19e siècle (cf.
Kunze 1989). Le 2 octobre 1862 eut lieu à Bautzen en public la
première représentation en langue sorabe donnée par des
amateurs. Les acteurs, en majorité des étudiants de
Haute-Lusace du « Séminaire wende » de Prague,
s’étaient directement inspirés du mouvement national tchèque
(cf. Černý 1989). C’est ainsi qu’ils avaient mis en scène une
comédie du Tchèque Václav Kliment Klicpera, qui ne comportait
que des rôles masculins.
Le premier texte dramatique
original en sorabe fut en 1879 l’œuvre de celui qui fut par la
suite le poète national Jakub Bart-Čišinski (1856-1909).
C’était un drame historique en 5 actes qui fut monté pour la
première fois en 1897 par un ensemble amateur. Le théâtre
affirma sa place dans la culture de la minorité slave dès
avant la Première guerre. On note en effet entre 1900 et 1914
environ 250 soirées théâtrales dans 35 localités de Lusace. Un
manuel de 1913 recense 66 pièces en sorabe, en majorité bien
sûr des traductions (cf. Kral 1913).
Sous la République de Weimar, les
associations sorabes disposaient
de plus de 35 groupes de théâtre qui présentèrent plus
de 100 spectacles en Haute-Lusace sorabophone. En Basse-Lusace
autour de Cottbus par contre, l’art dramatique peinait à
s’implanter, car les influences culturelles allemandes y
étaient prédominantes. Au milieu des années 30,
l’enseignant-écrivain Jurij Wjela (1892-1969) protesta contre
la « politique wende » des
nationaux-socialistes en ayant recours à des allégories, qui,
notamment dans le cadre de représentations en plein air, se
révélèrent efficaces. En 1937 il existait déjà 136 textes
dramatiques en sorabe, dont 50 précisément étaient des
traductions – surtout de l’allemand et du tchèque.
Néanmoins, jusqu’à l’interdiction
de la langue et de la culture sorabes en 1937, l’art
dramatique resta le parent pauvre de la littérature. En dehors
de la Lusace – à quelques rares exceptions près – il restait
peu connu. Un théâtre national sur le modèle des autres
peuples slaves (comme institution ou comme canon) ne s’était
pas constitué.
Le
théâtre professionnel itinérant (1948-1963)
Dès la fin de la guerre, en mai
1945, la Domowina, fondée en 1912 comme Fédération des Sorabes
de Lusace, fut de nouveau autorisée par l’Administration
Militaire Soviétique. Le « groupe théâtral central »
qu’elle mit sur pied en 1946 constitua sur le plan du
personnel et de l’organisation la base du Serbske ludowe dźiwadło
(Théâtre Populaire Sorabe). Ce dernier fut inauguré
officiellement le 13 octobre 1948 ; ce fut la première et
c’est encore la seule scène professionnelle de l’Histoire
sorabe. Elle exista durant 15 ans comme théâtre itinérant sans
disposer de bâtiment d’accueil fixe. Ses tâches prioritaires
consistaient à qualifier sur le plan professionnel des acteurs
venus des groupes amateurs, à faire de la population sorabe de
la région un public, ainsi que d’offrir un répertoire le plus
simple possible.
Après la création de la République
democratique allemande, la Domowina était passée – non sans
discussions – du côté des communistes est-allemands. Ce
n’était pas le fait du hasard : le Parti Socialiste
Unifié avait voté en 1948 en Saxe avec des partis moins
importants la première Loi Sorabe, qui apportait expressément
son soutien à la culture sorabe. La politique culturelle de
l’époque attendait du théâtre professionnel sorabe une
esthétique reflétant la société, lui permettant de former,
édifier et élever son public. Il devait ainsi en quelque sorte
rattraper ce que le théâtre bourgeois national allemand avait
ambitionné de faire 150 ans plus tôt : unifier les forces
de la nation en diffusant sur la scène une conception de la
vie définie comme idéal. À partir du début des années 50, cet
idéal était lié en Allemagne de l’Est à l’édification d’un
ordre socialiste sur le modèle soviétique.
Sous la direction de son premier
intendant, l’acteur et metteur en scène jan Krawc (Johannes
Schneider, 1902-1986), le Théâtre Populaire Sorabe se
concentra sur les genres comiques : comédies, farces et
facéties, souvent accompagnées de musique ou de chant. La
raison profonde de cette stratégie était due à la structure sociale
des Sorabes, qui comptaient encore à cette époque jusqu’à
100.000 personnes. Les spectateurs potentiels venaient avant
tout des couches paysannes et prolétariennes, qui n’avaient
pas encore eu de contact avec un théâtre dans leur langue
maternelle. Il n’est donc pas étonnant que le répertoire de la
scène itinérante de Bautzen n’ait pas profité des avantages de
la politique culturelle. Face aux demandes répétées – y
compris de la critique théâtrale – de monter des pièces
sérieuses au goût du jour, le théâtre sorabe alléguait le
manque de textes. Rares furent les traductions sorabes de
pièces d’actualité écrites par des auteurs de RDA. La
caractéristique de cette petite scène itinérante fut de tenter
peu d’expériences artistiques. Fin 1957, le directeur fut
licencié ; au printemps 1958, il quitta l’ensemble sorabe
qu’il avait dirigé pendant 10 ans et passa en Allemagne de
l’Ouest.
Le successeur nommé durant l’été
1958, Jurij Wuješ (1905-1968), annonça tout de suite une
réorganisation du théâtre. Il voulait arriver à « une
activité planifiée sur la base de principes clairs quant à la
politique culturelle, qui correspondent à la politique
culturelle de notre état ouvrier et paysan » (Wuješ
1958 : 263). C’est dans cet esprit que fut montée en mai
1959 la chronique épique Marja Jančowa du numéro 1 de la
littérature sorabe, l’écrivain Jurij Brězan (1916-2006).
L’auteur avait adapté la pièce à partir d’une nouvelle, qui
avait été saluée en 1951 comme l’aube du « réalisme
socialiste » chez les Sorabes. C’est un fait que la
figure populaire de la mère Jantsch offrit justement à un
public de village de multiples possibilités d’identification
(cf. Scholze 1993).
Après la construction du Mur de
Berlin en 1961, on fit pression chez les Allemands comme chez
les Sorabes pour se démarquer de l’Allemagne de l’Ouest et
renforcer la composante « nationale ». On ne
fit pas de propagande – comme en Pologne par exemple – pour
une voie propre « menant au socialisme », mais la
culture sorabe devait désormais être clairement partie
intégrante de la culture de RDA. Les comédies héritées du
théâtre des pays d’Europe centrale et orientale, auxquelles le
théâtre sorabe ne pouvait pas plus qu’auparavant renoncer,
furent de prime abord dépréciées.
L’intégration
dans une scène régionale bilingue – 1963
Des raisons d’ordre économique,
esthétique et dues à l’organisation technique firent que le
Théâtre Populaire Sorabe opéra en août 1963 sa fusion avec le
Théâtre Municipal de Bautzen, qui existait depuis 1796. C’est
ainsi que l’ensemble professionnel sorabe eut enfin accès à un lieu de
représentation fixe et complètement équipé. La jeune culture
dramatique sorabe entra en même temps en compétition avec la
convention allemande locale. C’était un défi pour les artistes
sorabes de jouer leurs chances particulières dans un contexte
biculturel. Ils devaient illustrer les mythes et les
traditions d’une culture populaire authentique et l’identité
d’une ethnie autochtone. Tout en réduisant les tournées dans
les villages de manière drastique, il fallait conserver la
relation émotionnelle que les Sorabes entretenaient avec leur
théâtre. L’avenir devait montrer que le théâtre amateur
constituait une forte concurrence en restant durablement un
foyer de convivialité.
La fusion entraîna bien sûr une
définition nouvelle des directives concernant la
politique culturelle. Le Théâtre Populaire Germano-Sorabe de
Bautzen (Němsko-Serbske ludowe dźiwadło Budyšin) fut chargé
entre autre par le Conseil de District de Dresde, alors
l’autorité supérieure, de cultiver l’héritage classique ainsi
que les traditions progressistes, démocratiques et
révolutionnaires, et de s’efforcer en même temps de développer
la production scénique dans des directions nouvelles. En
outre, on demandait de rendre « le théâtre national
sorabe et le patrimoine musical sorabe accessibles à la RDA
également en allemand ». On devait accorder une attention
particulière aux mises en scène d’œuvres présentées dans les
pays amis d’Europe orientale. Le répertoire sorabe devait
d’une manière ciblée retenir trois points forts, qui furent
encore appliqués après le grand tournant de 1989-90 : 1.
L’héritage sorabe ancien ; 2. Un théâtre sorabe actuel
propre et original ; 3. Des traductions d’autres
littératures, principalement slaves.
La mise en valeur systématique de
l’héritage dramatique ne commença que dans les années 80 du 20e
siècle. Jusque là, les efforts en ce sens avaient été plus
d’une fois soupçonnés de « nationalisme ». En 1981
fut de nouveau présenté sur la grande scène de Bautzen ce
drame historique romantique avec lequel le jeune
Bart-Ćišinski, alors âgé de 23 ans, avait inauguré l’histoire
du théâtre sorabe 100 ans auparavant : Na Hrodźišću. Dans le
même esprit suivait deux ans plus tard la tragédie Gero du Tchèque
Alois Jirásek. (Lors d’une vidéo-projection à l’église
collégiale de Gernrode, l’attention du public a été attirée
sur la situation périlleuse des Slaves de l’Elbe dans
l’Histoire du Moyen-âge allemand.) À intervalles réguliers, on
a eu depuis recours à des pièces de l’héritage, y compris à
des pièces montées seulement après la Seconde guerre mondiale.
Le développement dramaturgique et
l’adaptation à la scène de nouveaux spectacles sont toujours
compliqués au théâtre. La scène professionnelle de Bautzen a
été et reste pratiquement la seule à s’engager envers les
Sorabes ; Les règles régissant la constitution d’un
répertoire qui datent d’avant la chute du Mur impliquent le
choix d’au moins une pièce contemporaine parmi les trois mises
en scènes annuelles présentées à un public adulte
(haut)sorabe. Elles avaient pour but de renforcer le
« sentiment patriotique » des Sorabes à l’égard du
système social de RDA grâce à des sujets d’actualité. Comme on
manquait souvent de drames contemporains, on utilisait pour ce
faire des traductions de textes étrangers. Depuis 1945 furent
écrites plus de 50 œuvres dramatiques sorabes, dont toutes ne
furent pas néanmoins portées sur la scène.
Dès le début, le théâtre sorabe ne
s’en tira qu’avec la traduction (et de temps à autre
l’adaptation) du répertoire dramatique international. Cela est
valable pour toutes les cultures dramatiques européennes, mais
les faibles ressources propres des Sorabes ont fait que plus
d’une saison théâtrale a été entièrement nourrie de pièces
« importées ». Il s’agissait le plus souvent
d’œuvres d’un genre léger
qui correspondait au goût du public. Peu à peu
apparurent des œuvres plus sérieuses privilégiant les
littératures slaves. À côté des classiques russes,
soviétiques, tchèques, slovaques, polonais ou bulgares, furent
également présentés de temps à autre les classiques d’Europe
occidentale – Calderon, Molière, Goldoni, Shakespeare, Ibsen
ou Agatha Christie. Il n’en sortit cependant aucune tradition
dynamique de mise en scène. La structure complexe et inchangée
de l’institution comprenant scène dramatique, théâtre musical
et ballet – plus un théâtre de marionnettes bilingue – prépara
le terrain pour le public sorabe aux mises en scène en
allemand.
La
phase qui précéda et suivit la chute du Mur
Dès avant 1990, l’ensemble sorabe
avait à l’occasion rencontré la désaffection du public,
lorsqu’il présentait des œuvres modernes d’Europe de l’Est. Il
y avait à cela diverses raisons. Souffrant de la divergence
entre les choix de mises en scène et le goût du public un
petit théâtre faisait peu d’entrées. « Si le théâtre
professionnel se conformait au désir de pièces de
divertissement, il ferait du sur place, il ne se développerait
plus », déclarait en 1985 l’écrivain et dramaturge de
l’époque (c.a.d. directeur littéraire du département
sorabe) Benedikt Dyrlich (né en 1950)/(Dyrlich 1985,70). Il
était visible qu’une stratégie de politique culturelle
acceptable, c’est-à-dire un effort vers l’universalité afin de
rejoindre le théâtre mondial, butait sur des limites de fait.
La composition d’un public comprenant annuellement 6-8000
spectateurs empêchait jusqu’alors l’élargissement du
répertoire sorabe en direction du grotesque ou de l’absurde,
des paraboles, des allégories ou des formes analogues , tout à
fait typiques pour les dernières années de la RDA.
Jusqu’en 1989, théâtreux et
spectateurs eurent un adversaire politique commun, toute
critique, ambigüité dans un texte ou dans la mise en
scène fut avidement repérée. L’intendant de la période
précédant la chute du Mur – même s’il fut ensuite démasqué
comme l’informateur informel « Romeo » – risqua
quelques productions critiques. On s’arrachait les places de
ces productions, à Bautzen aussi le théâtre possédait ainsi –
comme l’auteur ouest-allemand
Wolfgang Ebert le constata par la suite – « en
tant que lieu d’accord entre scène et public une fonction
conspiratrice de soupape » (Ebert 1991, 39). En octobre
1989, durant les journées du tournant historique, le théâtre
bilingue témoigna par des lectures et des résolutions sa
solidarité avec d’autres scènes dans le pays, qui essayèrent
d’activer le changement de régime grâce à des actions ciblées.
Le Traité d’unification
germano-allemand ne mit pas fin au soutien de la culture
sorabe pratiqué par la RDA, mais il fallut trouver à partir de
1990 un nouveau mécanisme étatique. Le Théâtre Populaire
Germano-Sorabe se présente aujourd’hui comme « une
institution dépendant du canton de Bautzen qui reçoit une part
de financement de la Fondation pour le peuple sorabe ».
Cette Fondation reçoit ses fonds de la Fédération (c.a.d. le
Bundestag à Berlin), ainsi que des Länder de Saxe et du
Brandebourg, là où vivent les Sorabes.
La « lutte » concerne
maintenant la légitimité, c’est-à-dire avant tout la faveur
des spectateurs dans les régions habitées par les Sorabes. Le
Théâtre, y compris sa partie sorabe, court le risque de
devenir plus complaisant et plus facile. Dans le public s’est
opérée une différenciation sociale : il est aujourd’hui
majoritairement jeune, cultivé et aisé. Dans ces conditions
nouvelles « la seule scène bilingue professionnelle
d’Allemagne » veut néanmoins rester fidèle à sa mission
nationale. Cela signifie en premier lieu préserver la culture
et la tradition sorabes. Cela signifie stabiliser le groupe
ethnique dans une phase historique, durant laquelle depuis 200
ans une assimilation continue à la culture allemande s’est
nettement renforcée et accélérée.
Depuis l’époque de Ćišinski, l’art
dramatique a tenté de cultiver les Sorabes de Lusace sur le
plan de la langue et de la culture, d’abord par le théâtre
amateur, puis également par le théâtre professionnel. En 1972,
l’auteur dramatique de Cottbus toujours actif Jurij Koch (né
en 1936) a attiré l’attention sur un danger qui guette le
petit peuple : « Si nous ne réussissons pas à
enthousiasmer la jeunesse pour nos chants et notre langue,
alors nous aurons échoué devant l’Histoire, qui nous en avait
donné les moyens » (voir Völkel 1994, 147). C’est
justement lorsqu’ils sont menacés que les hommes s’accrochent
à l’héritage ancien. L’histoire du théâtre est une partie de
l’histoire de la culture sorabe. Les trois piliers que sont
l’héritage, le présent et les traductions sont conçus comme un
réservoir de sujets de pièces, qui a fourni depuis la fin de
la guerre plus de
300 mises en scène. Après l’effondrement du « socialisme
réel » et la réunification de l’Allemagne, le théâtre
dans les nouveaux Bundesländer a largement perdu son auréole
en tant que lieu de communication critique. S’il jouissait
auparavant de la sécurité matérielle, mais connaissait des
limitations quant aux sujets traités ainsi que la tutelle, les
contraintes financières et les arguments économiques
pourraient dans l’avenir restreindre de nouveau sa liberté
artistique. La chance du théâtre germano-sorabe vient de sa
biculturalité, qui lui confère au-delà des frontières de la
Lusace un profil original et inimitable. Avec ses 25 acteurs,
dont la moitié est bilingue, l’institution culturelle de
Bautzen réalise jusqu’à présent en deux langues des programmes
ambitieux, qui seraient sinon impossibles dans des scènes de
province.
Bibliographie
Bart, Jakub
(= Bart-Ćišinski) 1880 Na Hrodźišću. Činohra w pjećich
jednanjach, Budyšin
/ Dans l’oppidum. Drame
en cinq actes, Bautzen.
Černý,
František 1989 Die Rolle des Theaters
in der tschechischen Nationalbewegung und sein Einfluß auf
andere slawische Völker / Le rôle du théâtre dans le mouvement
national tchèque et son influence sur les autres peuples
slaves / in : Lětopis Instituta za serbski ludospyt
Nr. D 4, S. 55-59.
Dyrlich,
Benedikt 1985 Narodna dramatika na
jewišću NSLDź / L’art dramatique national sur la scène du
Théâtre Populaire Germano-Sorabe in : Rozhlad 35, Nr. 3,
S. 70/71.
Ebert,
Wolfgang 1991 Die einzige
zweisprachige Bühne Deutschlands. Warten auf ein Wunder. Zur
Situation des Deutsch-Sorbischen Theaters in Bautzen / La
seule scène bilingue d’Allemagne. L’attente d’un miracle. La
situation du Théâtre germano-sorabe de Bautzen /
in : Theater heute H.
4, S. 39.
Kral, Franc 1913 Naše dźiwadło. Přiručna
kniha za naše towarstwa / Notre Théâtre. Manuel destiné
à nos associations / Budyšin/Bautzen.
Kunze,
Peter 1989 Zu den historischen
Grundlagen für die Herausbildung des sorbischen Theaters / Les
fondements historiques de la constitution d’un théâtre
sorabe / in : Lětopis Instituta za serbski ludospyt,
Nr. D 4, S. 47-54.
Lorenz,
Michael 2013 Bautzener
Theater-Geschichten / D'histoires
de Théâtre à Bautzen / Berlin.
Młynk,
Jurij / Scholze Dietrich 2003 Stawizny serbskeho
dźiwadła 1862-2002/ Histoire du théâtre sorabe
1862-2002, Budyšin/Bautzen
Scholze,
Dietrich 1989 Naroki a poskitk.
Rozestajenja wo hrajny plan Serbskeho ludoweho dźiwadła
Budyšin (1948-1988) / Les intentions et l’offre. Les
discussions autour des programmes du Théâtre Populaire
Sorabe de Bautzen (1948-1988) / in : Lětopis Instituta za
serbski ludospyt, Nr. D 4, S. 60-67.
Scholze,
Dietrich 1993 Zur Entfaltung des
sorbischen Dramas. Jakub Bart-Ćišinski – Jurij Brězan – Jurij
Koch / Le développement du drame sorabe. Jakub Bart-Ćišinski –
Jurij Brězan – Jurij Koch. In : Koschmal Walter (publ.) Perspektiven sorbischer
Literatur / Perspectives de la littérature sorabe /
Köln-Weimar-Wien, S. 179-200.
Völkel,
Měrćin 1994 Dramatiska literatura
/ in : Přinoški k stawiznam serbskeho pismowstwa lět
1945-1990. Zběrnik. Red. M. Völkel / Contributions à
l’histoire de la littérature sorabe de 1945 à 1990. Recueil
sous la dir. de M. Völkel, Budyšin/Bautzen, S. 124-160.
Wuješ,
Jurij 1958 Před nowej hrajnej
dobu Serbskeho ludoweho dźiwadła / À la veille de la
nouvelle saison du Théâtre Populaire Sorabe / in :
Rozhlad 8, Nr. 8, S. 263-266.
___________________________________________________