Colloque "Théâtre en langue minorée", Nice, 2014.

Сергей Носков

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СОЗДАНИЯ ОПЕРЫ В УСЛОВИЯХ МИНОРИТАРНОГО (КОМИ) ЯЗЫКА

___________________________________________________

Вспоминая историю оперы в Коми крае, Сергей Носков рассказывает о создании своей оперы, «Куратов», поставленной в 2009 в Театре Оперы и Балета Республики Коми. Темой оперы является жизнь национального поэта Ивана Куратова (1839-1875), пионера коми литературы и защитника родного языка в то время, когда, как и в наши дни, утверждали, что он исчезнет под натиском русского языка. Композитору пришлось написать новое либретто для современной оперы по либретто, написанному поэтом Альбертом Ванеевым в 80 гг. ХХ-ого в., в духе своего времени, и который имел крайне лирический, но мало драматический стиль. Он объясняет свои решения (в частности введение билингвизма), особенность музыки, призванной развивать национальный музыкальный стиль, проблемы, возникшие из-зи языка в постановке спектакля. Затем он показывает, как воспринимался спектакль, и задает вопрос о роли технологии в передаче идей публике. Опираясь на собственный опыт, Сергей Носков лишний раз подтверждает необходимость сохранения оригинальности и неповторимости каждого языка, как гаранта большего творческого богатства в эпоху глобализации, ведущей к уничтожению национальных особенностей.

___________________________________________________

НЕМНОГО ИСТОРИИ

Говоря об операх на коми языке, надо заглянуть в недавнюю историю. За все существование народа коми было написано всего 5 опер, и те – в последние 70 лет. До этого коми музыка состояла в основном из песен и плясовых инструментальных попевок. До середины прошлого столетия все это существовало в основном в устной традиции.

По настоящему первое серъезное музыкально-драматическое произведение на коми языке появилось в 1942 году - «Усть-Куломское восстание» Музыка была написана профессором Московской консерватории Александром Воронцовым, а текст составлен Степаном Ермолиным, по собранным фольклорным материалам Петра Анисимова. Это произведение в исполнении хора Ансамбля песни и пляски, артистов и симфонического оркестра Республиканского драматического театра имело огромный успех. «Коллективный труд их положил начало созданию коми национального музыкального искусства» - писал Степан Ермолин в своем дневнике.

Александр Осипов, композитор и музыковед, в книге "О коми музыке и музыкантах" (1970г.), являющейся по сути его диссертацией на звание кандидата искусствоведения, на 7 страницах дал подробный анализ музыки "Усть-куломского восстания". В частности, он там говорит: "Значение его прежде всего в том, что это первая коми национальная опера, хотя и не лишенная недостатков. Основной из них - замена многих речитативов драматическими диалогами. Но, вникая в историю создания оперы, понимаешь, что такая замена оправдана. Ведь композитор вынужден был приспосабливать партии к исполнительским возможностям каждого певца. Некоторые арии и песни сознательно облегчены технически. А это, естественно, отражается на художественных достоинствах картин и всей оперы. По свидетельству очевидцев, А.Воронцов намеревался завершить оперу, но не успел: умер в 1943 году. Но и в том виде, в каком профессор Александр Воронцов оставил свое произведение, "Усть-куломское восстание" с полным основанием можно назвать первой коми национальной оперой. В сочинении этом есть все, что характеризует сложное синтетическое произведение - оперу: арии, ансамбли, песни, речитативы"

На мой личный взгляд одно лишь наличие этих жанровых элементов в музыкально-драматическом произведении не делает его оперой автоматически. Однако я не буду здесь оспаривать его характеристику.

Второе крупное произведение было написано в 1959 году. Это опера «Гроза над Усть-Куломом» с музыкой Дехтярова и текстом Таранова. Эта опера выдержала всего 5 представлений и после этого тихо осела в архивах национальной библиотеки. Не все коми восприняли его положительно. Вот что писал в частном письме Прометею Чисталеву об этой опере все тот же Александр Осипов, в то время бывший аспирантом Московской консерватории и учеником Воронцова.

Я зачитаю это письмо полностью, чтобы не было неправильных толкований отдельно взятых из письма фрагментов:

«Прометей Ионович!

Хотя твое письмо я получил давно, но у меня происходили серьезные события, и я не мог ответить тебе, не дождавшись исхода этих дел.

Недавно министр культуры Коми АССР обратился с письмом к министру культуры РСФСР и в Союз композиторов РСФСР, обвиняя меня в «злопыхательстве» и требуя исключения меня из аспирантуры и из Союза. (По-видимому, в отчетах это будет фигурировать как материальная помощь коми национальным кадрам.) Поводом послужила «национальная опера» Г. Дехтярова и В. Таранова, которую я и под расстрелом бы не признал как коми национальную. В письме министр культуры Коми облил меня грязью, обвиняя в алкоголизме (давно уже прошедшем!) и в том, что я ничего не делаю для коми искусства. Он в стольких грехах меня обвинил…

Всем известно и в аспирантуре , и в союзе о том, что я пишу диссертацию о коми музыке. Меня недавно аттестовали как положительного аспиранта. Но письма из министерства Коми республики основательно мне попортили кровь. Вот почему я не отвечал тебе, Прометей Ионович. Большая просьба, не для себя, а для коми искусства: пожалуйста, проверь в министерстве культуры, в каком состоянии находятся ноты «Усть-Куломского восстания» А. Воронцова. Эти ноты во время работы над оперой долгое время находились у Дехтярова (возможно, и теперь у него). Я послал статью об опере в журнал «войвыв кодзув», где показываю, как возникла опера «Гроза над Усть-Куломом». Пишу о том, что многими материалами А. Воронцова воспользовался Дехтяров. Возможно, он или кто-нибудь другой (все может быть!) попытается не досчитаться некоторых номеров А.А. Воронцова в «Усть-Куломском восстании». Попали ли эти ноты в опись, которую ты делал в министерстве, или не попали? Если попали, то сравни, пожалуйста.

И ты, и я будем надеяться, что в недалеком будущем мы еще услышим подлинные коми национальные оперы, и в том числе первую коми оперу «Усть-Куломское восстание (как оперы Мусоргского, без речитативов), написанную двадцать лет назад замечательным тружеником А. Воронцовым с помощью П. Анисимова.

Ты интересуешься «жизненной и творческой моей биографией». Ну какая у меня биография? Жил, как все, в меру сил своих и способностей работал, пил (когда невозможно было не пить). Детдомовец. Воевал. Искалечен. Кончил институт. Учусь в аспирантуре. Зверски много работаю для коми искусства. Хочу наверстать упущенное. Правда, в Сыктывкаре кое-кто пытается подставить палки в колеса, ну да, я думаю, теперь это бесполезно.

В Коми должен приехать секретарь Союза композиторов. Ты расскажи правдиво, как развивается коми музыкальное искусство. Рад был получить от тебя письмо. Ты, Прометей, ей-Богу, делаешь великое дело, что усердно собираешь народные песни, наигрыши и прочее. Я абсолютно уверен, что будущие композиторы (если не мы сами) воспользуемся твоим трудом, и коми музыка благодаря твоим стараниям займет надлежащее ей место в искусстве народов СССР.

Если найдешь пять минут времени, напиши мне, как живешь, над чем работаешь. В моей диссертации твое творчество займет весьма большое место.

С приветом, Александр Осипов. 10 апреля 1961 г., Москва.»

Это письмо было найдено Надеждой Алексеевной Митюшевой в Сыктывкарском архиве несколько лет назад. Кстати, та статья, которую Александр Осипов упоминает в этом письме, тоже была найдена Надеждой Алексеевной совсем недавно.

В последующие годы на сцене Сыктывкарского музыкального театра шли оперы Бориса Архимандритова "Домна Каликова", Якова Перепелицы "На Илыче", оперетты Прометея Чисталева "Деревенька моя" и Я. Перепелицы "Ни пуха, ни пера".

Существует мнение, что первоначальные тексты некоторых из этих серъезных произведений были на коми, но в силу исторических условий и требований идеологии они были переведены на русский. Насколько это правда, я сказать не могу.

Из национальных балетов можно упомянуть «Яг-Морт» Перепелицы на либретто Г.Тренева, как единственный, до сих пор находящийся в репертуаре театра оперы и балета республики Коми, и пользующийся успехом не только в Коми и России, но и за рубежом.

Хочется также упомянуть одну из недавних премьер на коми языке – детскую оперу-сказку «Ручильöй да Кöчильöй» Александра Горчакова на либретто Гения Горчакова, которая состоялась в музыкально-драматическом театре под руководством Светланы Горчаковой.

К сожалению, у меня не было ни времени, ни возможностей для изучения партитур этих произведений в достаточной степени, чтобы здесь говорить о них подробнее. Все это уже сегодня – обширный материал для изучения, и я надеюсь, что когда-нибудь коми музыковеды займутся этим серъезным вопросом.

Однако в этом докладе я буду говорить в основном о своей опере «Куратов», поставленной в театре оперы и балета республики Коми, под руководством Валентины Судаковой. Премьера состоялась 2 и 3 окрября 2009 года. Режиссер-постановщик – Ия Петровна Бобракова. Кстати - 31 марта этого года будет годовщина со дня ее смерти. Пользуясь случаем я хочу сказать, что несмотря на наши с ней некоторые разногласия в процессе постановки, я никогда не переставал уважать эту удивительную, легендарную женщину, вклад которой в развитие коми искусства просто невозможно переоценить.

Если в первых двух операх главной темой были исторические драмы, случившиеся на коми земле, то в «Куратове» - это драма национального поэта, его невозможность счастливо жить и творить на своей родине. Она - не только о его жизни и судьбе, но также и о его борьбе за сохранение и развитие коми языка. Уже тогда, в 19 веке, высказывалось мнение, что коми язык обречен на вымирание под натиском мощного русского соседа. Герои оперы довольно много спорят об этом. Как спорят люди и до сих пор, хотя с того времени прошло уже более 150 лет.

РОЛЬ ЯЗЫКА ПРИ СОЗДАНИИ ОПЕРЫ

ЛИБРЕТТО, ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК

Говоря о языке оперы, нельзя не упомянуть либретто. Для «Куратова», первоначальное и основное либретто написал выдающийся коми поэт Альберт Ванеев. Оно все, от начала до конца на коми языке. Прочтя его в первый раз я был приятно удивлен и обрадован одновременно – оно все было в стихах. Для многих композиторов, и для меня в том числе, писать музыку на рифмованный текст гораздо легче и приятнее, чем на прозу.

С другой стороны, это либретто было написано в 80-х годах, в самый пик социализма, и оно неизбежно несло в себе отпечаток того времени. Я имею в виду идеологический его аспект. Для 2009 года некоторые идеологические элементы текста потеряли свою актуальность и ничего не добавляли эстетически. Мне это не нравилось, но убрать их было никак невозможно. Они были нужны для движения сюжета и, к тому же, они углубляли характеристики главных героев оперы. Их идеологическая подоплека была подчеркнута, наверно из соображений политической корректности того времени. Мне казалось, что эта подчеркнутость утяжеляет текст и тем самым умаляет его поэтическую прозрачность и красоту. Все-таки, как ни крути, политика никак не сочетается с поэзией. Конечно, политический текст можно зарифмовать, но от этого он не станет поэтичней. Как писал Пушкин – « В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань.»

Еще одна, на мой взгляд немаловажная особенность либретто Ванеева заключается в том, что в тексте практически не было словесных заимствований из русского языка. На современном этапе цивилизации это большая редкость. Новые технологии входят в нашу жизнь постоянно. А вместе с ними и новые слова. И чаще всего, это слова на языке той страны, где это новшество было изобретено. В Коми республике в последнее время ничего не изобреталось и все новые, ставшие необходимыми для жизни слова были заимствованы из русского языка. Конечно, это также было обусловлено и тем, что действие в либретто происходило в 19 веке, когда новых русских слов в коми было еще не так уж много. Как ни странно, этот факт лишь добавил в текст поэтичности и эмоциональности.

А текст Ванеева – это не просто рифмованный текст – это красивая лирика и тонкая поэзия. Простая, и вместе с тем глубокая, как стих народной песни. Я влюбился в этот текст сразу же. Мелодии рождались прямо по ходу чтения. Мне оставалось только записывать их на ноты.

Но такая поэзия Ванеева диктовала особый тип музыки – мелодичной, гармоничной, эмоциональной и, вместе с тем простой, основанной на коми народных песенных традициях. То есть классический тип музыкального стиля эпохи раннего романтизма. А современная музыка, как вы знаете, уже давно ушла от этого стиля. Я, конечно, мог бы в 21-м веке написать музыку в стиле 19-го, однако мне казалось, что это либретто заслуживает большего. И не только либретто, но и публика тоже. Они заслуживают всю полноту и сложность современной музыки. Но для этого, либретто нужно было как-то немного изменить, или дополнить. Но как? Автора, к этому времени, уже не было в живых.

И вот тут я задумался. С одной стороны – чрезмерная политичность. С другой – конкретный, народно-романтический стиль стихов - не очень удобно для современной оперы. Но красота, тонкость и одновременно мощь поэтического языка настолько подавляли эти неудобные для меня особенности, что я стал искать компромиссное решение. К тому же, мне очень хотелось, чтобы написанная опера не была замкнута рамками только коми аудиториии, но увидела широкий свет. Мне казалось нужным каким-то образом включить в текст еще и русский, или даже английский язык тоже. Может быть даже и оба. Идея оперы на 3х языках мне казалась тогда весьма и весьма заманчивой. В конце-концов, в реальной жизни на территории Коми республики мы постоянно слышим не только коми или русский, но и другие языки тоже. (Хотя в последнее время в Сыктывкаре коми язык я слышу его все реже и реже.)

Несколько отклоняясь от темы замечу, что увеличение миграции населения по всему земному шару привело к тому, что в любом городе мы можем услышать несколько языков. Например в Лондоне, в той школе, где учится моя дочь, можно услышать 51 язык со всех концов мира.

Однако, возвращаясь к опере, как бы ни была заманчива та идея, я понял, что английский язык внес бы в оперу большую путаницу и дополнительные трудности для постановки. После долгих размышлений, медитаций и даже молитв, решение нашлось.

Я решил оставить в неприкосновенности талантливую поэзию Альберта Егоровича, как драгоценный камень, и обрамить его новым, добавочным текстом. Который бы корректировал излишнюю политичность и добавлял современную остроту и драматизм. Поскольку автора уже не было в живых, мне пришлось писать добавочный текст самому. Для большего оттенения основного текста, я написал его в прозе и на русском языке.

В результате появились два новых героя – Поэт и его Муза. Эти два персонажа не принадлежат ко времени оперы – они вообще вне времени. У них нет имен. Они абстрактны. Как символы. Как архетипы. Они несут на себе нагрузку комментаторов к основному действию, а дальше по сюжету, начинают взаимодействовать с главными героями, оттеняя и характеризуя их действия. Эти комментарии, на мой взгляд, органично вплелись в сюжет и вывели его на совершенно новый уровень. Получилась уникальная структура – опера в опере. Если кто-то лучше информирован – меня могут поправить, но прямых аналогов этому в мировой оперной культуре я не нашел. В этом смысле мне, как автору, приятно сознавать, что последняя коми опера является не просто оперой на одном из миноритарных языков, но уникальным явлением в мировой оперной культуре.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ЕГО СВЯЗЬ С УСТНЫМ ЯЗЫКОМ

Изменение структуры либретто привело к изменениям в музыкальном языке. Тут тоже получилось два четко выраженных пласта.

Один – это коми национальный, народно-песенный мелодико-гармонический стиль, в котором написана основная часть оперы, или, можно сказать - внутренняя опера, та самая поэтическая жемчужина Альберта Ванеева, положенная на музыку. Основы этого стиля несомненно лежат не только в традициях коми песенности, но и мелодике самого разговорного коми языка. Я эту мелодику легко чувствую и давно знаю, поскольку коми язык – мой родной. Русский я выучил позднее. Мне кажется, что для того, чтобы писать национальную музыку, недостаточно усвоить национальные мелодико-ритмические интонации. Нужно быть рожденным в этой национальности, впитать этот язык с молоком матери, с бабушкиными пословицами и сказками. Как например Пушкин, с Ариной Родионовной. Корни его происхождения где-то в Африке (его прадед по матери был африканец Абрам Петрович Ганнибал), однако он был рожден в России, впитал язык если не с молоком матери, то с молоком русской кормилицы. А про сказки Арины Родионовны мы тоже все знаем. И в результате мы имеем гениального русского поэта, пусть и с афро-прической.

И второй пласт – это современный, атонально-ритмический музыкальный язык архетипов Поэта и Музы. Однако этот второй пласт оперы в свою очередь тоже содержит в себе два составляющих посыла, или элемента.

Первый – это универсальный, и национально-нейтральный, можно сказать -международный элемент современного музыкального языка, который неизбежно присутствует у любого современного композитора. Ибо в нашу эпоху вездесущей информации композитору невозможно сохранить, если можно так выразиться – «национальную девственность». Для этого ему пришлось бы жить отшельником в тайге, или пустыне, безо всяких средств коммуникаций с остальным человечеством. Самая разнообразная музыка разных стран и народов, звучащая отовсюду, неизбежно проникает в сознание и смешивается с национальной идентификацией человека. Второй составляющий элемент – это личностное зерно композитора. То основное, что он из себя представляет. Его «Я», его душа. Его естественная предрасположенность к тому окружению, в котором он родился и вырос. Его семейное и национальное само-осознание.

Смешение этих двух пластов неизбежно и просисходит все явственней с каждым годом не только у композиторов, но и вообще, просто в каждом отдельном человеке. Миграция народов, глобализация промышленности и международных корпораций все сильнее способствуют размыванию национальных особенностей.

Но, возвращаясь к опере:

Поначалу эти два контрастирующих пласта – современный и исторический, строго разделены и явно контрастируют друг другу. Но постепенно по ходу действия, одновременно с усилением взаимодействия архетипов с основными персонажами, современный музыкальный язык все более и более смешивается и сливается с народно-песенным. В результате появляется оригинальный симбиоз, который, по моему мнению, можно смело назвать еще одним из проявлений современного коми национального музыкального языка. Музыка в «Куратове», конечно же, является только одним частным случаем выражения этого языка.

В «Усть-Куломском восстании» Воронцова это случилось в первый раз. Но по-другому. Там тоже есть симбиоз коми мелодики с авторским музыкальным языком. Воронцов не был коми по национальности и поэтому у него этот симбиоз, на мой взгляд, иного плана. Он является все-таки скорее его личным профессиональным переосмыслением мелодий коми народных песен и конструктивным использованием их мелодических попевок, нежели мелодики, непосредственно рожденной из мелодики коми языка текста Ермолина.

Еще одним частным случаем проявления современного коми национального музыкального языка является, например, стиль музыки Александра Горчакова. В частности, в его опере-сказке – «Ручильöй да Кöчильöй». Там тоже музыка идет не только от мелодики языка, но и от национального самосознания композитора. Вместе с тем, на мой взгляд, произведение Александра не только поли-стилично, но и поли-жанрово. Там есть элементы и оперы, и мюзикла, и музыкального шоу. И это хорошо. Это еще раз подтверждает то, что с появлением новых произведений коми композиторов, этот современный коми музыкальный язык будет только расширятся и становиться более разнообразным и интересным.

Если мыслить глобально, то следует признать, что вместе с развитием, любой национальный музыкальный язык будет все ближе и ближе приближаться к нейтральности, к некоему универсальному международному стандарту. Становиться, так сказать, менее национальным. Как это уже происходит и со всем остальным в нашей жизни. Однако хочется надеяться, что все это – еще в далеком будущем. А пока, у каждой национальности еще есть возможность наслаждаться собственной национальной музыкой. При всем индивидуальном разнообразии личностей композиторов.

ЯЗЫКОВЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ПОСТАНОВКЕ ОПЕРЫ

При постановке оперы мы столкнулись со многими трудностями. Прежде всего - с трудностями разучивания текста на коми языке. Мне показалось это странным. Традиционные оперные тексты на итальянском, немецком и английском разучиваются беспрекословно, поскольку есть прецендент и никто с этим не спорит. А вот новый текст на коми некоторым артистам оказался трудным. Размышляя об этом, я нашел несколько составляющих причин этих трудностей:

Во-первых, трудности произношения и отсутствия навыка академического пения на коми. Большинство солистов-вокалистов в театре были не коми. Из коренных коми, свободно владеющих языком, было всего две солистки.

Во-вторых, отсутствие опытных учителей вокала на коми языке. Даже если учитывать, что навык и опыт академического пения на коми и появился 70 лет назад, при постановке первой коми оперы, то из тех людей никого уже в живых не было и все приходилось делать заново, словно впервые, и учиться на собственном опыте. Во главе с главным режиссером театра Ией Бобраковой, солистки из коренных коми провели гигантскую работу над правильным произношением с остальными солистами и хором. Не просто произношением, которое в коми языке само по себе довольно трудное для других национальностей, но вокальным произношением в академическом стиле пения. Поскольку они сами были солистками – их помощь в этом была бесценной. Огромное им спасибо.

В-третьих, само изначальное отношение отдельных солистов к коми языку, как ко второстепенному и, как следствие, их «вынужденное» отношение не только к тексту, но и ко всей постановке в целом.

И последнее - подсознательное недоверие исполнителей к новой опере. Или точнее - неверие в продолжительную сценическую жизнь этой оперы. Ведь предыдущие «коми» оперы не смогли остаться в репертуаре театра. Если бы опер на коми языке было больше, например - 10, и все они были бы в регулярном репертуаре – я уверен, что в этом плане отношение солистов к материалу было бы несколько иным.

Из собственного опыта я знаю, что эти языковые проблемы являются общими и для других театров автономных республик России, которые ставят оперы на миноритарных языках.

ВОСПРИЯТИЕ ЯЗЫКА ( И ЛИТЕРАТУРНОГО, И МУЗЫКАЛЬНОГО) СЛУШАТЕЛЯМИ ОПЕРЫ

В процессе создания оперы, особенно на начальной стадии работы над либретто, я старался сделать так, чтобы структура «опера в опере» была цельной и органичной. Чтобы контраст между двумя музыкальными стилями - современным и народно-песенным, которые практически противопоставлены друг другу в начале оперы, все больше и больше сглаживался к концу. И чтобы в финале это был единый, органично сформировавшийся музыкальный стиль, как результат симфонического развития тематического материала. Как результат взаимодействия и взаимного влияния друг на друга не только мелодий, но и ритмо-гармонических элементов и даже оркестрово-тембровых.

Что получилось в результате – судить не мне. Однако я заметил, что в течение последующих представлений сбылось одно из моих опасений. А именно, что современный музыкальный стиль, в общем-то чуждый большинству коми публики, в этой опере не будет оценен должным образом и в конце-концов от структуры «опера в опере» останется только одна, внутренняя опера - та «жемчужина», литературной основой которой послужило первоначальное либретто Ванеева. Мои друзья из Сыктывкара, посещавшие каждый спектакль, сообщили мне об этом. К сожалению, я не был на последнем представлении, и мне самому трудно судить в каком виде она теперь представляется публике.

Уже после премьеры некоторые интеллектуалы Сыктывкара высказывали мнение, что современная Сыктывкарская публика находится еще на таком уровне, что только та «жемчужина» им и нужна. И не больше того. Что коми публика не в состоянии ни понять, ни оценить все сложности и изыски современной музыки. Что им нужна простая, песенная опера, с простыми гармониями и ритмами. Я не был согласен с этим тогда и не согласен теперь. «Куратов» как опера, ценна не только своими сильными эмоциями, но и всеми остальными музыкальными качествами и достоинствами. Независимо от того, легко или сложно это исполняется. Публика имеет право получить полноценную работу авторов и постановщиков.

Что касается национального состава зрителей, то на последующих представлениях стало ясно, что на оперу ходит в основном коми-говорящая публика. Представители остальных национальностей, побывав на премьере, затем утратили интерес. Было бы любопытно провести опрос – был ли этот интерес утерян из-за языкового барьера, из-за качества музыки, или просто утраты новизны. Сейчас уже время упущено и я боюсь, что навсегда. Жизнь покажет.

Что касается коми-говорящей публики, то их претензии были не к структуре оперы или сложности музыкального языка, а в основном к неправильному акценту в пении солистов. По их мнению исполнение должно было быть на безукоризненном коми. Однако практически полное отсутствие профессиональных коми вокалистов, сделало это невозможным. Я надеюсь, что со временем публика научится прощать небольшие и незначащие неточности произношения. Ведь смысл-то текста все-равно доходит. И мелодика языка, переданная музыкой – тоже.

Вообще говоря, в театрах всего мира это обычное явление, когда солист поет на чужом языке с некоторым акцентом. Конечно, к идеалу нужно и можно стремиться. Однако мы также все знаем, что хочется - как лучше, а получается – как всегда. Не так давно появилась одно изобретение, которое несколько меняет ситуацию к лучшему – это «бегущая строка». И этот факт плавно переводит нас к упоминанию новейшей технологии в оперных театрах.

ТЕХНОЛОГИЯ

Но прежде, возвращаясь к разговору о восприятии, хочу обратить ваше внимание еще и на то, что слушая вокальную музыку, не всегда разбираешь слова. Даже на родном языке. Однако все мы знаем, что музыка имеет возможность донести до слушателя любую эмоцию и без слов. А содержание можно прочесть из «бегущей строки» над сценой. Как это делается сейчас в больших оперных театрах всего мира. Таким образом в опере, иностраный язык не является больше барьером для понимания. Эта «бегущая строка» может быть на любом переведенном языке. Конечно при чтении переведенного текста теряется рифма и ритм первоначального языка. Но музыка доносит его мелодику.

За последние годы в Лондоне мне довелось послушать около 10 разных опер современных авторов из разных стран. Они исполнялись на разных языках, однако всегда над сценой «бежала» переводная строка, доводящая текст либретто до слушателя. Даже тогда, когда опера исполнялась на английском, строка все-равно бежала, тоже на английском. Мне стало любопытно, и я в антракте спрашивал у соседей по креслу, нужна ли им эта «строка»? Не мешает ли восприятию музыки? Никто не сказал, что мешает. Больше того, они сознались, что даже будучи англичанами, и слушая оперу на английском, они сами не всегда понимают, о чем поют солисты со сцены. И если бы не «бегущая строка», то им пришлось бы только догадываться о содержании.

... В условиях развития и совершенствования современных технологий, оперное искусство во всем мире переживает определенную трансформацию. Развитие технологий облегчает и улучшает восприятие оперы зрителями. Добавляет визуальное разнообразие. Вместе с тем, оно уменьшает смысловую важность оригинального языка текста оперы.

Язык, на котором написана опера, оставляет за собой в большей степени сонорное значение, нежели смысловое. Поскольку визуальные средства позволяют доносить до зрителя перевод на любом языке. Поэтому возможно предсказать появление в оперных театрах национальных, доселе неизвестных опер, в том числе и написанных на миноритарных языках. Однако, для создания музыки, мелодика языка сохраняет за собой первостепенное значение. Поскольку именно она способствует рождению уникальных ритмических и мелодико-гармонических сочетаний. Именно она приводит к такой широте разнообразия не только в оперном, но и в вокальном искусстве вообще.

Мы четко отличаем мелодии народных песен разных национальностей друг от друга именно благодяря мелодике и ритмике языка, а не чему-то другому. Ну и текст помогает тоже, конечно же. Что касается современных песен, то их национальную принадлежность определить гораздо труднее.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

И в заключение я хотел бы добавить несколько слов о значимости языка вообще, любого языка, даже самого малочисленного.

В наше время, время интернета и глобальных коммуникаций, эти национальные особенности размывается. Люди с детства слышат песни из разных стран, на разных языках и, естественно, соответствующим образом складывается их мировоззрение и мышление. Хотим мы этого, или нет, национальные черты и особенности стираются. Вместе с этим, стирается и национальная уникальность музыки. Как вокальной, так и инструментальной. Она становится универсально-стандартной. Международной, если хотите. Именно поэтому тем большую ценность имеют, и тем больший интерес вызывают произведения ярко - национального характера. Ибо именно такие произведения выделяются из общей массы своим, как сказал поэт - «лица необщим выраженьем». Без них, мы имели бы, и уже имеем «оперные макдоналдсы» и « оперные хилтоны». Именно своеобразие и уникальность каждого языка делает не только вокальную музыку, но и весь наш мир таким разным и интересным. Именно поэтому чрезвычайно важно бережно сохранять и развивать и большие, и маленькие, и старые, и новые – все языки существующие в мире. Ибо они несут с собой все богатство и прелесть самобытности и разнообразия в нашей жизни.

Лондон, февраль 2014.

***