Colloque "Théâtre en langue minorée", Nice, 2014.

THÉÂTRE EN LANGUE MINORÉE ET INSERTION DE FORMES BRÈVES
La poésie orale enchâssée, un dit mémorable

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    Le théâtre macédonien « de la vie » ou « du quotidien » (1848-1950), bitoven teatar (битовен театар), est un genre relevant à la fois de l’oralité et de l’écriture. La poésie orale, en tant que forme brève, non seulement ouvre et clôt ces pièces, mais est aussi insérée dans le texte, non pour illustrer le propos ni pour camper le décor mais comme partie intégrante du discours narratif et de sa structure. Bien que la langue macédonienne soit à l’origine des lettres slaves, la littérature macédonienne, en revanche, du fait d’une histoire très mouvementée et discontinue, se développe tardivement laissant ainsi une place considérable à l’oralité. Le passage progressif de l’oralité à l’écriture s’inscrira dans les premières formes littéraires, tel le théâtre, par des traces non négligeables de différentes formes orales.
    Ce théâtre né sous la domination ottomane, continuera a être produit après le partage de la Macédoine en quatre parties (1913), intégrées dans quatre États (Grèce, Bulgarie, Serbie, Albanie). La langue macédonienne sera alors nommée « parler, dialecte » serbe ou bulgare, dans tous les cas deviendra une langue minorée, jusqu’à la création de la république socialiste de Macédoine au sein de la fédération yougoslave, la standardisation et l’officialisation de la langue macédonienne (1945).
Ce théâtre, utilisé comme tribune pour l’éveil de la conscience nationale des Macédoniens et pour l’incitation à la révolte pour leur libération des différentes dominations, ne limite pas la pratique de l’enchâssement de formes brèves au passage de l’oral à l’écrit. La poésie orale, en tant que forme brève, est ici le « dit mémorable », qui s’apparente à une formule sentencieuse ou à une citation, porteuse d’une vérité commune. Tout en identifiant une communauté, elle légitime son existence lors même que la situation politique la nie.
    Notre propos sera d’étudier ce théâtre en langue minorée et les différentes modalités d’insertion de la poésie orale dans ces textes dramatiques ainsi que leur portée sémantique.

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Le théâtre macédonien « de la vie » ou « du quotidien » (1848-1950), bitoven teatar (битовен театар), est un genre relevant à la fois de l’oralité et de l’écriture. La poésie orale[1], en tant que forme brève, non seulement ouvre et clôt les pièces, mais elle est aussi insérée dans le texte, non pour illustrer le propos ni pour camper le décor mais comme partie intégrante du discours narratif et de sa structure. Bien que la langue macédonienne soit à l’origine des lettres slaves, la littérature macédonienne, en revanche, du fait d’une histoire très mouvementée et discontinue, se développe tardivement laissant ainsi une place considérable à l’oralité. Le passage progressif de l’oralité à l’écriture s’inscrira dans les premières formes littéraires, tel le théâtre, par des traces non négligeables de différentes formes orales. Toutefois, le sens de ces formes brèves enchâssées ne se limite pas à ce passage de l’oral à l’écrit. Aussi étudierons-nous les différentes modalités d’insertion de la poésie orale dans les textes dramatiques ainsi que leur portée sémantique.

Les Slaves, en s'installant en Macédoine, ont apporté avec eux leur culture matérielle et spirituelle dont « leurs danses diaboliques[2] » qu'ils mettaient en scène lors de la célébration du culte des dieux Peroun, Dajbog, Svarog et Veles qui occupaient une place centrale dans leur mythologie. L'expression macédonienne « besovski igri » (« бесовски игри »), composée du mot vieux-slave « bes » (« бес ») : « esprit impur » ; « diable », utilisée par l'Eglise pour désigner ces jeux, peut se traduire par « danses/jeux diaboliques » ou « danses/jeux des esprits impurs ». Le substantif « igra » signifie à la fois « danse » et « jeu ». Ces danses étaient accompagnées de « besovski pesni » (chants diaboliques) et de musique jouée sur des instruments tels le tapan [grosse caisse], la guzla[3], et différentes clarinettes à sonorité aiguë. Ces cultes, pratiqués au centre du village ou de la ville, avaient pour spectateurs les habitants de ces lieux. Les historiens y voient le début du théâtre slave en Macédoine[4].

La christianisation des Slaves de Macédoine, dès le VII^ème siècle et plus intensivement avec la création au IX^ème siècle de l'alphabet glagolitique sur la base des parlers macédoniens de la région de Salonique par les frères Cyrille et Méthode et l'introduction du slave comme quatrième langue sacrée auprès du grec, du latin et de l'hébreu, permettra la naissance des lettres slaves et l'inscription de leur culture[5]. Cependant la christianisation marquera aussi la lutte contre le paganisme et tous les rites afférents. Les danses et jeux diaboliques furent interdits mais ne disparurent pas pour autant. La célébration de ces rites, surnommés par l’Eglise « danses hérétiques honteuses », se déroulait alors dans des lieux secrets, à l'abri des regards ou en dehors de la ville. Comme le remarque Riste Stefanovski, les danses cultuelles appelées « Rousalii[6] », « rousaliski igri », encore pratiquées de nos jours, étaient les plus attaquées par l'Eglise. Ces danses se rattachent à trois éléments fondamentaux : l'eau, la fécondité/fertilité et le culte des morts ainsi qu'à la magie. Ces danses, tout comme les contes populaires macédoniens, contés sous une forme dialoguée, contenaient des éléments théâtraux. La même remarque s'applique aux chants populaires liés aux rites saisonniers. Au IX^ème siècle, ce sont précisément les hérétiques, en particulier, les bogomiles, dont le berceau se trouvait en Macédoine, qui préserveront l'héritage culturelle vieux-macédonien et contribueront au développement du théâtre. L'apparition des danses appelées « babari », « vasiličari[7] », représente la naissance d'une forme plus élaborée de l'art théâtral. Ces danses, accompagnées de dialogues, de chants, de musique, de masques et de pantomimes, créeront les conditions favorables à la naissance du théâtre médiéval.

Les troupes itinérantes, dont on soulignait le caractère subversif, étaient condamnées avec la même véhémence, dès le IV^ème siècle, par l’Eglise. Les représentations théâtrales de ces troupes itinérantes se distingueront peu des « danses diaboliques », au Moyen Age. Lorsque les troupes se produiront dans des monastères, leurs pièces auront pour sujet des motifs religieux (XII^ème siècle) et, dès le XIII^ème siècle, sous l'influence de la pré-renaissance italienne, parvenue jusqu'en Macédoine par le truchement des commerçants de Dubrovnik, elles auront pour thème la vie des mortels. L'arrivée des Ottomans et la prise de Skopje, gouvernée alors par le roi Marko (1335-1395), le 6 janvier 1392, marquent la suspension du développement du théâtre macédonien[8].

Cinq siècles de domination ottomane vont inscrire leurs empreintes dans la société macédonienne. Le paysage ethnique va subir de très grandes transformations. Sous la nécessité pour l'Empire d'assurer la sécurité des routes militaires mais aussi permettre l'installation des Ottomans et des colons venus d'Asie mineure, les villes, très souvent, se videront de leur population autochtone chrétienne contrainte de se réfugier dans les montagnes, seuls les Macédoniens qui accepteront de s'islamiser, comme les torbeshs, appelés aussi pomaks, pourront y demeurer. La ville de Skopje, renommée Isküp, capitale des sultans et base des troupes chargées de la conquête des territoires au nord de la péninsule balkanique et en Europe centrale changera de physionomie et prendra l'aspect d'une ville orientale. La paysannerie se scindera en deux catégories : les paysans libres des villages de montagnes et les paysans travaillant dans les tchifliks : les terres confisquées et exploitées par les Ottomans. Sur un total de 1837 villages macédoniens, 552 étaient des villages de tchifliks, 336 mixtes, et les 949 restants étaient des villages de montagnes sans terres cultivables[9]. Par conséquent, la montagne devenait le réservoir d'une main-d'œuvre gratuite pour les nombreuses corvées (ангарија/angarija) ou peu rémunérée, en tant que journalier (аргат/argat), pour les travaux saisonniers, et de l'émigration macédonienne (печалба/pečalba), interne dans sa première phase, au XV^e siècle, puis externe à partir de la fin du XVIII^e siècle et début du XIX^e siècle.

Qu'advient-il du théâtre dans ces conditions ? Durant la période ottomane, pour des raisons religieuses, il n'y a pas de théâtre proprement dit mais, en dehors des spectacles forains, existent des formes de spectacles traditionnels qui pourraient s'apparenter au théâtre : meddah (conteur), kukla (les marionnettes), karagöz (le théâtre d'ombre) et orta-oyunu (jeu au centre, jeu de milieu)[10]. Ces formes théâtrales n'étaient pas destinées aux chrétiens et avait pour public la communauté musulmane. A Skopje, en 1897, une troupe itinérante arménienne Borgez-Théâtre, du nom de son directeur, donnera ses spectacles dans le café Beledie, puis devant l'accueil et le succès rencontrés, elle s'installera dans l'immeuble de l'Ada-Café où elles montera ses spectacles. La nomination de Mahmud Chevket Pasha aux fonctions de vali permettra la construction du Théâtre turc, en 1906. Cependant, ce théâtre ne fut pas fréquenté par la population chrétienne et n'eut pas d'influence sur le développement du théâtre macédonien[11].

La tradition orale et, plus particulièrement la poésie orale, de par sa facilité à être pratiquée et véhiculée en tout lieu et à tout moment, devient durant cette période de domination, et dans le processus de renforcement du lien communautaire par le biais de la coutume, l'unique lien direct au sein de la population macédonienne. Cette tradition, très ritualisée, conservera, voire accentuera, son syncrétisme mêlant tout à la fois chant dialogué, danse, musique, performance et lien communautaire. Elle suivra fidèlement la vie du Macédonien en relevant tous les phénomènes essentiels à la définition de son identité et l'accompagnera dans les différentes étapes tout au long de sa vie. Arnold Van Gennep[12] souligne le caractère dramatique de la vie : « Il paraîtra peut-être au lecteur que c'est énoncer un lieu commun que de dire que la vie individuelle et collective n'est qu'une succession de drames. Mais cette observation de bon sens, directe et non pas littéraire, semble n'avoir été faite que par très peu de folkloristes. Sinon, au lieu de rechercher la singularité de l'anecdote, ils nous auraient donné des descriptions minutieuses et complètes des divers actes qui accompagnent chacun des drames successifs [...] Pour simplifier, j'ai nommé cette nécessité la loi des séquences : elle s'exprime par des rites dans certains cas et dans d'autres par la poésie, la musique, et même, en un sens par la peinture et la sculpture. On peut aller du simple au complexe, ou inversement ; le problème reste le même. Il faut arriver à classer un individu dans son milieu ou suggérer au spectateur la série d'émotions voulues.[...] D'autre part, un drame peut être exposé tout au long ou en raccourci ; il existe toute une échelle depuis le lever de rideau en un acte jusqu'au drame shakespearien qui est le plus complexe de tous. De même, le baptême, le mariage, les funérailles et toutes les cérémonies annuelles peuvent ne consister qu'en quelques rites brefs ou en une cérémonie étonnamment complexe qui se continue non pendant des jours seulement, mais pendant des années. Chez certains peuples, les rites funéraires comportent des renouvellements annuels et si l'on croit à la réincarnation, ils viennent se raccorder à des dizaines d'années d'intervalle, aux rites de la naissance. On a affaire alors à un cycle fermé, constitué par une succession ininterrompue d'étapes et de recommencements.» Pour Van Gennep tous les peuples fonctionnent selon les mêmes principes fondamentaux, seules divergent les techniques d'exécution, d'où l'importance d'un relevé minutieux de tous les détails. Ce n'est qu'à cette condition qu'est perçu avec netteté le scénario dramatique comme celui d'une pièce de théâtre[13].  

Dans une situation de domination, le renforcement du lien communautaire, par le renforcement des coutumes et le respect de la tradition, accentuera ce caractère dramatique. La communauté devient la scène où se jouent les drames quotidiens. Les Ottomans deviennent spectateurs mais aussi acteurs. Si, avant l'arrivée des Ottomans, la communauté était traversée de tensions internes qui pouvaient entraîner sa disparition, avec l'occupation, elle doit affirmer et rendre visible son existence par des rapports solidaires. Pour marquer l'existence, la cohésion, il faut établir des lois ou, quand cela est impossible, en situation de domination, respecter celles des ancêtres qui sont déjà en vigueur par la célébration des coutumes. Il faut sans cesse donner les preuves, à travers ces lois, de son existence, pour convaincre de son existence, de sa force, de son pouvoir, mais aussi pour se convaincre soi-même et vaincre sa peur. La communauté, pour l'occupant, est une nécessité, pour l'individu dominé elle devient une obligation. Aussi, devons-nous opérer une distinction entre l'organisation de l'Empire ottoman qui rend nécessaire la communauté pour mieux la contrôler et la combattre et la consolidation de cette communauté par les individus en réponse à l'Empire. Face à ce pouvoir, se dresse une communauté virtuelle qui n'existera que si elle se crée et s'institue comme telle. La véritable communauté n'existe qu'au sein des individus qui l'instituent par le biais d'un réseau de relations, de rapports fondés sur la tradition, les coutumes. Il n'y a pas de communauté imaginaire, elle doit devenir réelle. Il n'y a de communauté que celle que l'on crée. Par là s'explique la permanence des rites, des coutumes, de la tradition orale, malgré une situation de paupérisation, d'accroissement de l'endettement et conséquemment de migration.

Au XIX^ème siècle, l'Empire est dans une phase de déclin. Le 16 juin 1826, le sultan Mahmud promulgue le firman de la répression radicale des janissaires et met fin à ce corps, qui était synonyme de la puissance de l'Empire. Cela favorisera l'éveil de la conscience nationale et les luttes de libération nationale ainsi que le déploiement des propagandes (grecque, bulgare, serbe) sur le territoire de la Macédoine dans l'objectif de l'annexer à leurs Etats nouvellement créés[14]. La propagande grecque était la plus ancienne. Le patriarcat grec du Phanar (quartier de Constantinople) était le seul protecteur légal des populations chrétiennes des Balkans vivant à l’intérieur des frontières de l’Empire ottoman. L'école étant dispensée par l'Eglise, les Macédoniens apprenaient donc le grec. Puis, avec la création de l’exarchat bulgare (11 mars 1870), la propagande bulgare se développe intensément, d’autant plus que l’éveil national des Macédoniens avait commencé à travers la lutte entreprise par le clergé contre le Patriarcat grec pour introduire la langue slave dans les églises et les écoles. Les Macédoniens fréquentèrent les écoles de l'Exarchat non parce qu’ils se pensaient Bulgares, mais parce que c’était le seul moyen de s’affranchir de la langue grecque et, en tant que Slaves, d'être instruits dans une langue slave proche du macédonien. En 1886, la Serbie, après la signature d'une convention consulaire avec la Turquie, dépêche ses consuls à Skopje et à Salonique, puis à Bitola et à Serres. Elle crée l’association « Saint Sava » pour développer la propagande nationale serbe en Macédoine, y promouvoir l’enseignement et la culture serbes et faciliter aux Macédoniens l’entrée dans les écoles serbes, par des bourses. La question macédonienne était au centre des débats et la Macédoine fut surnommée la « pomme de discorde ». C'est dans ce contexte que voit le jour la renaissance macédonienne en général et du théâtre en particulier. Le retour de la population macédonienne dans les villes place ces derniers en deuxième position de par leur nombre, après la population musulmane[15]. La jeune bourgeoise macédonienne envoie ses enfants dans les écoles européennes, quant aux enfants des familles démunies, en l'absence d'écoles macédoniennes, ils fréquentent les écoles des propagandes. Les instituteurs formés dans ces différentes écoles seront les acteurs de la Renaissance macédonienne.

Jordan Adji Konstantinov-Djinot (1818/21 ?-1882), dit le « Géant », est à l'origine du théâtre « scolaire » ou « pédagogique/didactique ». Par ce genre, il s’agissait d’éduquer les Macédoniens, de les amener à la révolte contre le patriarcat grec et contre les phanariotes et de les instruire dans leur langue populaire. Djinot n’avait pas la prétention d’écrire des œuvres d’art. Il écrivait des pièces d’un acte, bien souvent la reprise d’œuvres classiques qu’il traduisait et adaptait au public de son époque ou des dialogues en langue macédonienne qu’il écrivait d’après les idées des lumières. Ces pièces, écrites pour être jouées, avaient d’autant plus d’impact qu'il les mettait lui-même en scène (à partir de 1848, à Skopje), et les faisait jouer par les élèves dans les écoles et lors de fêtes. Il publiait des comptes rendus des représentations dans les journaux. Ainsi, elles touchaient une large partie de la population macédonienne. En tant que traducteur, maîtrisant parfaitement le grec, il avait traduit des tragédies, telle Antigone de Sophocle. Sous la pression du patriarcat grec, il est emprisonné et banni à plusieurs reprises, envoyé jusqu’en Asie Mineure où, sous la torture, par un coup de fouet, il perd un œil, et meurt peu de temps après son retour en Macédoine. Le « Géant » avait ouvert les portes du théâtre macédonien, au prix de sa vie. Il est le représentant de la première période du théâtre macédonien, désignée : « période de la Renaissance ». Konstantin Miladinov[16] (1830-1862) écrivit aussi de courts textes dramatiques dans lesquels il dialoguait avec les phanariotes contre l'action assimilatrice du Patriarcat. Pour Jelena Lužina, ces premiers auteurs sont les fondateurs du théâtre du quotidien[17].

Le mouvement révolutionnaire intérieur (Внатрешна Македонска Револуционерна Организација : VMRO ou Organisation Révolutionnaire Intérieure Macédonienne : ORIM), après sa création en 1893, à Salonique, se servira du théâtre[18], comme d’une tribune privilégiée au service du peuple macédonien. Le théâtre est à la fois instrument pour exprimer la vérité sur la vie du peuple macédonien dans sa langue mais aussi pour l’éveiller à la révolution. C’est ce qu’on appelle la période de la Saint Elie (deuxième période du théâtre macédonien), en référence au soulèvement révolutionnaire d’Ilinden (Saint-Elie, le 2 août 1903) et à la création de la République de Kruševo, première république des Balkans.

Les pièces créées jusqu'à la fin du XIX^ème siècle n'ont pas de véritable valeur artistique ni littéraire mais elles ont permis de former un public et de le sensibiliser à l'art dramatique dont le véritable fondateur sera Vojdan pope Georgiev-Černodrinski (1875-1951).  

Vojdan pope Georgiev-Černodrinski[19], en émigration à Sofia, en Bulgarie, depuis 1890 après avoir été en Autriche et en Suisse, fonde en 1894 une première troupe théâtrale constituée d'émigrants politiques et économiques macédoniens dont l'activité était la récitation puis la représentation de scénettes écrites par Černodrinski.  Le 13 mai 1901, Černodrinski crée une troupe théâtrale itinérante nommée Skrb i Uteha (affliction et consolation), considérée comme le premier théâtre national. Comme la plupart des émigrés, il participait activement au mouvement de libération de la Macédoine et était en contact avec les révolutionnaires de l'Organisation Révolutionnaire Intérieure Macédonienne (ORIM). Il éprouva la nécessité d’écrire une pièce dont la langue et le sujet seraient macédoniens afin d'agir plus efficacement pour la libération. Il s’inspira d’un fait divers de l’époque paru dans le journal Reformi et écrivit en 1900 : Македонска крвава свадба (Les Noces de sang macédoniennes), pièce en 5 actes[20]. Le thème de ce drame est aussi très présent dans la poésie orale macédonienne. La pièce elle-même contient de la poésie orale, les nombreux chants sont chantés non pas dans le but de distraire le public mais dans l'objectif d'éveiller à la révolution les Macédoniens avec leur patrimoine culturel oral que chacun connaît et transmet de génération en génération[21]. Dans cette œuvre, les personnages sont nettement déterminés et partagés de façon manichéenne en deux groupes ; l'un représentant les bons, l'autre les méchants. Les bons sont les chrétiens et en particulier les Macédoniens opprimés, asservis, dominés par l’Empire ottoman, qui subissent violences et injustices de la part des méchants qui sont les représentants de l’Empire et non les Turcs seulement, car un Turc paysan pouvait être du côté des opprimés. La pièce débute avec des chants et des rires et se termine avec des pleurs et un bain de sang, symbolisant de la sorte les conditions de vie des Macédoniens sous l'Empire. L’affliction, c’était la situation des Macédoniens. Bien qu’ayant activement participé à toutes les luttes, insurrections et guerres de libération des peuples balkaniques, ils restèrent, seuls, sujets de l’Empire, lors même que tous les autres peuples avaient gagné leur liberté et fondé leurs Etats. La consolation devait venir de la libération de la Macédoine, de sa reconnaissance et de la création de son Etat à travers la lutte révolutionnaire. La pièce fut mise en scène avant même d’être achevée, il y avait urgence, car c’était un combat. Černodrinski était engagé dans la lutte révolutionnaire et son engagement était dans la droite ligne de « Djinot » et de son époque. Le jour de la première (7/20 novembre 1900) à Sofia, des membres du VMRO armés, surveillaient l’entrée du théâtre, les artistes étaient également armés. On ne plaisantait pas. Le théâtre est un spectacle mais ce n’est pas du spectacle. L’Etat bulgare aussi avait compris l’enjeu de cette pièce d’où les interdictions. Elle s’inscrivait dans un contexte politique bien déterminé, lui-aussi. Le public était composé de l’émigration politique et économique (les pečalbari) macédonienne. Elle remporta un très grand succès ; jouée plus de 1000 fois en 20 ans. Elle ne sera montrée qu'en 1908 en Macédoine, à la faveur des Jeunes-Turcs. Un film fut réalisé en 1967 par l'écrivain et scénariste Slavko Janevski. Černodrinski a formé de nombreux acteurs qui créeront à leur tour des troupes, par exemple Dimitar Hadji Dinev, auteur de la pièce Револуционер (Révolutionnaire) ou Револуционерна драма (Drame révolutionnaire) et la troupe Слобода (Liberté), créée entre 1902 et 1903, qui sera dirigée par des auteurs/acteurs Matej T. Hristov[22] et Mihail Tomov. A cette génération appartiennent également Marko Tsepenkov (1829-1920), le plus éminent collecteur de tradition orale macédonienne, avec sa pièce : Црне Војвода (Crne le Voïvode) écrite en 1903 sur la base de la poésie orale Спиро Црне и Ќучук Сулејман (Spiro Crne et Ќučuk Sulejman) ; le révolutionnaire Nikola Kirov Majski (1880-1962), avec sa pièce Илинден (Saint Elie) publiée en 1923 dans laquelle sera inséré pour la première fois le Manifeste de la République de Kruševo[23] ; Dimitar Molerov (1874-1961)[24] et sa pièce Новиот даскал (Le nouveau maître d'école) ; Nikola Drenkov et sa pièce Духот на Македонија (que l'on peut traduire par L'Esprit de la Macédoine ou par le Fantôme de la Macédoine[25]) publiée en 1931, etc.

Černodrinski est aussi l'auteur de la première pièce de théâtre versifiée Срешта (Rencontre) en un acte, terminée le 3 juin 1903 et représentée, pour la première fois, comme une opérette, le 5 août 1903[26]. Cette pièce se présente sous la forme d'un dialogue, qui s'apparente à une longue stichomythie et qui s'inspire structurellement et thématiquement de la poésie orale macédonienne.

Le 10 août 1913, à l'issue des guerres balkaniques, par le Traité de paix de Bucarest, la Macédoine est partagée en quatre parties : une partie revenant à la Grèce [51,38 % du territoire, nommée par les historiens : La Macédoine de l'Egée], une partie  à la Serbie [38,4% du territoire, nommée : La Macédoine du Vardar], une partie à la Bulgarie [10,1% du territoire, nommée : La Macédoine du Pirin ou de la Struma], une partie à l'Albanie [0,12%, jamais citée par les historiens car considérée comme négligeable par sa superficie. Je la nomme : La Macédoine des lacs]. Les intellectuels macédoniens se (re)trouvent dans les différentes parties. Le développement du théâtre macédonien sera le plus significatif en Macédoine du Vardar, devenue Serbie du Sud. Toutefois, la Bulgarie occupera les territoires de la Macédoine durant les deux guerres mondiales : 1915-1918 et 1941-1944.

En 1913[27], Branislav Nušić fut nommé directeur du Théâtre serbe nouvellement créé à Skopje par le royaume de Serbie. Le régisseur était Milodrag Petković. La première représentation fut jouée le 9.01.1914 : Цар Душан (Le Roi Dušan), une pièce serbe de Miloš Cvetić. Malgré un incendie qui détruisit le bâtiment du théâtre, le directeur mit tout en œuvre pour le reconstruire mais, avec l'entrée de la Bulgarie et des forces centrales, il dut quitter la Macédoine pour l'Albanie et n'y parvint pas. Dans les autres villes comme Bitola, la direction avait été donnée à M. Lazić et la première représentation eut lieu en novembre 1913. Durant l'occupation bulgare le Théâtre populaire de Sofia dirigé par Sava Ognjanov donna plusieurs représentations d'auteurs classiques bulgares. A la fin de la guerre, la Macédoine du Vardar redevint possession du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes. La reconstruction du théâtre initiée en 1921 s'acheva en 1927. Il fut inauguré, de manière symbolique, le jour de l'entrée de l'armée serbe à Skopje. Il fut nommé Théâtre national "Le Roi Alexandre 1^er" - Skopje. Plusieurs directeurs[28], avec différentes conceptions du théâtre, se succédèrent mais, de 1931 à 1945, Velimir Živoinović-Masuka (1886-1974), en favorisant la représentation de pièces locales, jouera un rôle déterminant pour le théâtre macédonien.

Ленче Кумановче (Lenka de Kumanovo) de Vasil Iljoski (1902-1995) fut la première pièce en langue populaire macédonienne[29] représentée dans ce théâtre durant la saison 1927/1928. Sous la pression des autorités, elle sera retirée du répertoire immédiatement après la première car sa représentation rencontra un très grand succès auprès du public macédonien, ce qui contrariait le projet gouvernemental de « dénationalisation » des Macédoniens. De plus, elle était écrite en dialecte macédonien de Kumanovo. Iljoski, enseignant au Gymnase de Kumanovo, en représailles, sera envoyé à Plevlje, en Serbie, afin d'approfondir ses connaissances de la langue serbe. Il importe de souligner que les directeurs et les acteurs ne partageaient pas toujours cet objectif. Et, grâce à leur soutien, le théâtre macédonien, en langue macédonienne, put voir le jour sur cette scène. Notons qu'à Štip, de 1923 jusqu'en 1927, avec des interruptions, un théâtre et un opéra furent formés par l'intelligentsia locale et par les élèves du Gymnase et surtout sur l'initiative de Dušan Budimirović (1890-1959)[30], homme de théâtre serbe, progressiste et investi d'une mission éducatrice. Ce théâtre affichera à son répertoire des pièces de Shakespeare, Molière, Tchekhov, Ibsen, d'auteurs serbes et des pièces d'auteurs macédoniens telles : Македонка (Une Macédonienne) de Slavko Netkov[31] Маруша (Maruša) de Pavle/Vasil Adžikimov[32]. L'opéra et le ballet, qui débutent au XX^ème siècle, sont directement liés aux activités des ensembles vocaux des théâtres de Skopje, de Štip et, dans une moindre mesure, de Bitola. Ces ensembles se développent avec le théâtre du quotidien, appelé aussi « театар со пеење» (théâtre avec chants) ou « народна игра со пеење » (danse/jeu populaire avec chants)[33]. Le théâtre du quotidien va nécessiter la formation de chœurs, chanteurs, ensembles vocaux, et orchestres ainsi que la fondation d'écoles de musique, dont la première sera ouverte à Skopje en 1910. Le théâtre de Štip, grâce à la présence et au talent musicaux de Sergie Mihajlov (1885-1975), d'origine russe, et à l'action éducatrice de Dušan Budimirović et de Slavko Netkov, mettra en scène l'opéra Makedonka, avec la première chanteuse d'opéra macédonienne : Blagorodna Burova (1910-1980).

Une légère amélioration des conditions du théâtre de Skopje, huit années plus tard, saison 1936-1937, permettra le retour sur la scène de la pièce de Vasil Iljoski, Ленче Кумановче, sous un nouveau titre :  Бегалка (La fugitive). La direction du théâtre alla jusqu'à inviter Iljoski à traduire sa pièce Чорбаџи Теодос (Teodos le bourgeois) en parler de Skopje, c'est-à-dire en macédonien, alors qu'il l'avait écrite en serbe [Нагазио човек][34], pour être jouée le 27.04.1937. Le 3.03.1936, le drame Печалбари (Les Pečalbari) d'Anton Panov(1905/6-1968) sera présenté. Cette pièce traite de la pečalba, le thème le plus sensible pour la population macédonienne[35]. C'est pourquoi la plupart des auteurs de cette période écriront une pièce traitant ce thème. La poésie orale qui sera largement utilisée pour ce théâtre possède un cycle très riche de poèmes abordant cette thématique. Ces poèmes sont bien connus des Macédoniens et encore chantés de nos jours. La pièce de Panov rencontra un extraordinaire succès. Elle attira au théâtre des Macédoniens de toutes les conditions sociales. Elle sera aussi la première pièce macédonienne à être jouée en dehors de Skopje ; à Belgrade et dans plusieurs grandes villes de la Yougoslavie. Fin 1938, fut jouée la première de Парите се отепувачка (L'argent est un meurtre) et, en 1940, les premières de Антица (Antica) et Милиони маченици (Des millions de martyrs), de l'auteur autodidacte Risto Krle (1900-1975)[36]. Toutes ces pièces relèvent de la période de « l'entre-deux-guerres », ou encore période de « Racin », du nom du grand poète Kočo Racin (1908-1943)[37]. Elles présentent les mêmes caractéristiques et sont désignées : « битови драми » (drames du quotidien) ou « битово-социјални драми » (drames sociaux-existentiels). Le mot « Бит » (bit) signifie : « existence », « vie ».

Jelena Lužina[38], théoricienne du théâtre, spécialiste du théâtre du « quotidien », constate que ce théâtre est considéré par la critique littéraire comme de la littérature et non comme un art de la représentation (art scénique), fait pour être vu par un public. Par conséquent, les critères utilisés habituellement pour l’analyse du théâtre sont des critères relevant de la théorie littéraire et non de la théorie théâtrale. Or, le théâtre de « l'existence » ou du « quotidien » est pensé et écrit dans le but exclusif d'être joué sur scène devant un public ciblé. Ce sont des pièces sur « la vie du peuple, en langue populaire, dans la tradition populaire, avec, comme éléments structuraux fondamentaux, des chants et des danses populaires[39].»

Sur une scène composée de quatre murs, telle une boîte ou une maison, seul le mur face au public est considéré « transparent », pour permettre aux spectateurs de voir la scène à laquelle ils doivent s'identifier tant elle ressemble à la réalité quotidienne. Ces pièces veulent copier la vie pour la transposer sur la scène et donner l'illusion d'immédiate réalité, d'immédiate vérité, au spectateur. Ne sont données à voir que des scènes de la vie quotidienne, ou des scènes de guerre (bataille, insurrection, révolte, etc.) - laquelle, compte tenu de son caractère répétée dans l’espace balkanique, est une autre forme de quotidien -, ce qui explique que l'on décrit ce théâtre comme orné de chants, de danses et de coups de feu. L'auteur choisit de parler d'un ou de plusieurs événements connus et/ou vécus par les spectateurs qui seront toujours accompagnés de rites, de coutumes, de danses populaires, de chants, de musique (sur des instruments populaires), de proverbes, voire de documents historiques, par exemple l'insertion du Manifeste de Kruševo dans la pièce Ilinden de N. Kirov-Majski. La pièce s'ouvre toujours sur un chant et des danses et se termine de la même façon.

Ce théâtre concerne l'immédiate condition sociale du peuple macédonien, d'où sa deuxième désignation : « битово-социјални драми » (théâtre socio-existentiel). En effet, il s'agit de mettre en scène des représentations sociales d'un monde qui est pris dans son mouvement quotidien et dans sa structure sociétale. En l'occurrence la société traditionnelle patriarcale avec ses règles, ses croyances, ses coutumes, son expression culturelle, sa tradition orale, son artisanat et sa créativité. Ce théâtre a très peu de valeur littéraire car il se veut une photographie du quotidien ; un cliché ou bien un instantané. Sa valeur réside dans la justesse sociologique et historique, mais aussi dans les éléments ethnographiques et folkloriques qui sont fidèlement transcrits.

Un théâtre de la vie populaire dont l'action se passe en milieu rural, mais aussi en milieu urbain pour les pièces de la dernière période du genre, en langue populaire macédonienne dont la tradition orale, en particulier la poésie orale, a préservé les formes les plus archaïques des différents dialectes et parlers. En situation de domination (successives, puisque de l'Empire ottoman, les Macédoniens sont intégrés dans des Etats qui pratiquent à leur encontre une politique d'assimilation et d'acculturation), l'utilisation de la langue interdite est un acte de rébellion. L'idée étant que la reproduction fidèle de la vie nécessite l'utilisation de la langue parlée par les hommes et les femmes de ces lieux. La langue restant fermement attaché au milieu qui la produit et l'utilise. Officiellement, ces pièces étaient produites avec comme indication : pièce jouée en « dialecte serbe du sud ». Ceci aura pour conséquence, dans les études futures, de prendre pour scientifique cette indication alors qu'elle servait de censure. A l'instar de l'église chrétienne qui, ne pouvant faire disparaître certains rites païens profondément ancrés dans les habitudes et les croyances des Slaves, dut se les approprier en les transformant en rites chrétiens. Quant aux écrivains macédoniens, émigrés en Bulgarie et en Serbie, de langue bulgare ou serbe, lorsqu'ils écriront du théâtre de l'existence, utiliseront la langue macédonienne, si ce n'est dans toute la pièce, du moins, et obligatoirement, pour les chants populaires enchâssés. En effet, dans toutes ces pièces, quelle que soit la langue d'écriture de l'écrivain, instruit par les différentes écoles des différentes propagandes, les nombreux chants utilisés dans ses œuvres dramatiques seront toujours en langue macédonienne[40].

Ces pièces se construisent sur quelques sujets types : tout empêchement à la réalisation d'un amour heureux ; toutes les variantes de conflits sociaux ; toutes les variantes de conflits éthique et ethnique ; toutes les variantes de constructions d'un enchevêtrement de difficultés qu'il sera intéressant de démêler dramatiquement, selon des matrices archaïques : blanc-noir, dominé-dominant, riche-pauvre, juste-injuste, bien-mal, vie-mort, etc[41].

Les scènes ou les tableaux sont toujours proches du public et immédiatement identifiables par le plus grand nombre de spectateurs. L'auteur instaure de la sorte une proximité avec le public. Il cherche l'implication totale du spectateur dans l'histoire par un phénomène de communion, d'amalgame. Tout semble imbriqué, lié, entre l'écrivain, le milieu et les spectateurs. Il utilise une intonation mélodramatique et sentimentale. Ces pièces sont soit des mélodrames soit des comédies légères ou historiques. Cette intonation mélodramatique provoque une rapide identification émotionnelle chez les spectateurs. En jouant sur l'émotion (rires-pleurs), il cherche l'adhésion complète du spectateur au message portée par la pièce. Dans le rire, les pièces sont attrayantes, dans les pleurs, elles suscitent des émotions fortes. Rires et pleurs devient le nom d'une troupe théâtrale bulgare, explique L. Lužina[42], où Vojdan Černodrinski, le plus populaire des dramaturges du genre, se formera quelques temps.

Toutes les pièces appartenant à ce genre s'assurent la même réception : rapide à identifier, simple à comprendre et sans surprise dans leur dénouement. Ce qui a beaucoup contribué à leur popularité. Une réception réussie durant toute la période du genre, par tous les âges, indépendamment de l'expérience, de la culture ou du niveau social. Pour les spectateurs qui habitaient à la périphérie loin de les décevoir, il gagnait leur admiration et gagnait en popularité. Quant à ceux qui venaient de quitter leur campagne pour la ville, ils éprouvaient la nostalgie des lieux abandonnés, de leur milieu et des événements de leur enfance dans le milieu rural.

D'une pièce à l'autre se construit une continuité, une unité, une expérience, une typologie des personnages et des situations, des événements, des métiers, des noms, des coutumes, des danses et des chants populaires, ainsi qu'un public fidèle, nombreux et exigeant, qui veut retrouver dans chacune des pièces tous les éléments constitutifs du genre. J. Lužina remarque que le metteur en scène est aussi le même : il s'agit de Josif Srdanović.

Ce théâtre se veut si proche de l'homme « ordinaire » que ce dernier pense pouvoir l'écrire tant il est partie intégrante et constitutive de ce théâtre. De plus, si un cordonnier, un plâtrier, ou autre artisan, a réussi à écrire une pièce sur la vie quotidienne, rien n'empêche l'homme du commun de le faire également. Ecrire une pièce de théâtre du même genre devient une « obsession nationale », dira Aleksandar Aleksiev, théoricien de la littérature macédonienne. Quant à Slobodan A. Jovanović, dramaturge, lecteur des pièces proposées au théâtre de Skopje, il témoigne de la pression exercée par les écrivains-amateurs pour que leurs pièces soient acceptées et jouées sur la scène du théâtre nationale. De même, il témoigne d'une pétition de peintres en bâtiments qui protestent contre le refus de mettre en scène une pièce de l'un de leurs collègues[43].  

Pour J. Lužina[44], le genre débute en 1848 et s'achève vers 1950, peu après la création de la République de Macédoine au sein de la fédération socialiste yougoslave. Les auteurs de théâtre du quotidien continuent à produire et à mettre en scène leurs pièces. Cependant, la fondation de l'Etat semble avoir rendue inutile la lutte pour la reconnaissance de l'existence du Macédonien que représentait ce théâtre. Ce théâtre se termine comme il a commencé avec des pièces d’un acte. Dans l'état actuel de la recherche, il regroupe environ 50 auteurs et 140 œuvres. Peu d'œuvres théâtrales ont été mises en scène. La recherche relative à ce domaine nous livre régulièrement de nouvelles œuvres et nouveaux auteurs. Malgré l'existence parallèle d'autres genres de théâtre, durant cette période, ceux-ci ne réussirent pas à attirer le public, complètement fasciné par le théâtre de la vie quotidienne.

Cette fascination pour le théâtre du quotidien est due à plusieurs facteurs. L’une des principales raisons est l’affirmation de l’existence du peuple macédonien, en réponse à sa négation répétée, d’où le nom donné à ce théâtre qui peut aussi être traduit par le théâtre « de l’existence ». L’insertion des formes brèves, en l’occurrence ici la poésie orale, suggère le caractère continu, éternel, de l’existence du Macédonien. Le drame commence sur la scène, avant même le lever du rideau, avec le chant populaire que l’on entend et que l’on identifie immédiatement non seulement par la langue mais aussi par la référence culturelle séculaire qu’il représente. Ce chant populaire, connu de tous, est associé au « oro », la danse qui l’accompagne, une ronde qui unit par le même lien les humains appartenant à ce peuple. Le rideau se lève ensuite sur une scène à forte connotation métaphorique : des champs qui n’attendent que la fenaison, aussi pérennes que le peuple qui les cultive. Là vivent des Macédoniens, sur leurs terres et sous leurs cieux ; ils sont laborieux, modestes, bons et prêts à sacrifier leurs vies pour défendre leurs biens et, avant tout, leur honneur. Selon la synthèse de Lužina parlant du théâtre de V. Černodrinski : « Depuis toujours et pour toujours[45] ». Le signe de la durée dans le temps, de la continuité historique, de la linéarité temporelle qui instaure la chronologie, est précisément inscrit dans la poésie orale et la danse populaire. Dans ce décor qui symbolise la continuité, l’auteur se focalise sur un segment de la totalité considéré comme une étape de la vie du peuple. Il choisit de présenter un événement qui marque la rupture. Le ciel serein s’obscurcit subitement annonçant de « noirs événements » : l’arrivée des Turcs, le rapt d’une jeune fille, etc. Cet événement n’est pas l’élément porteur de sens même si tout le drame semble dépendre de lui. L’événement fonctionne comme révélateur de l’existence d’une communauté. Il est le négatif qui, tout en voulant nier, atteste ce qu’il refuse. 

La poésie orale, en tant que forme brève, est ici le « dit mémorable », qui s’apparente à une formule sentencieuse ou à une citation, porteuse d’une vérité commune : « La formule sentencieuse énonce une vérité commune à double titre : par son extension, puisque cette vérité vaut pour une communauté ; par son énonciation, puisqu’elle est dans toutes les bouches, assumée et proférée par une communauté[46]. » L’effet de vérité est produit par le caractère commun des formules, et l’effet d’unanimité est marquée par l’énonciation collective : la gnômé. Selon A. Compagnon[47], le général n’est pas seulement exprimé dans le contenu de la proposition mais aussi dans la communauté qui la soutient et s’y reconnaît : la doxa. La poésie orale est le patrimoine commun qui recèle une vérité commune. Tout en identifiant une communauté, elle légitime son existence : « Le général de l’énonciation et le général de l’énoncé se confirment ou se légitiment mutuellement[48] ».

Plus que tout autre genre oral, la poésie préserve et pérennise la langue dans ses formes premières ce qui atteste de son ancienneté ainsi que de celle de la langue. La poésie fonctionne comme la preuve que la langue macédonienne existe depuis « toujours », qu’elle s’est transmise de génération en génération par les formes orales communes. En tant que formule sentencieuse ou citation, elle appartient à la tradition rhétorique et par là conserve une « trace de [son] acception juridique : de même qu’une citation à comparaître est l’acte par lequel l’orateur judiciaire, accusateur ou défenseur, appelle à la barre un témoin susceptible, parce qu’il fait autorité, de corroborer son argumentation, de même une sentence (verdict) a pour elle l’autorité de la chose jugée, elle a donc vocation à faire jurisprudence (à se trouver alléguée pour trancher d’autres causes)[49]. » Sous domination ottomane, le théâtre du quotidien par l’usage de la langue macédonienne lutte à la fois contre les Ottomans et contre l’église grecque qui ne concevait pas d’autre langue d’église, d’éducation et de commerce que le grec et qui considérait tout chrétien comme Grec. Sous domination serbe, dans le Royaume serbe, croate et slovène, le théâtre du quotidien utilise la langue macédonienne pour lutter contre l’assimilation et la négation du peuple macédonien. Quand les dramaturges sont contraints d’utiliser le serbe, la poésie populaire enchâssée dans le texte demeure toujours en langue macédonienne, comme une forme figée qu’il est impossible de transformer. La poésie orale, à la fois tout et partie, peut se lire de deux manières : « comme parole absolue, indépendante et se suffisant à elle-même, mais aussi comme élément d’une série dans laquelle elle est prise et dans laquelle elle est susceptible de faire entendre un autre sens, un autre son[50]. »

L’enchâssement de la poésie orale dans le texte théâtral instaure une multiplication de cassures ce qui oblige le spectateur à jouer un rôle actif dans l’élaboration du sens. Ces ruptures servent également à « éveiller » les spectateurs, qui sont principalement des Macédoniens, pour les amener à la révolte contre l’ordre établi ; le théâtre servant d’arme de combat. Le théâtre du quotidien se veut le miroir de la réalité, de la vie, au quotidien, or, cette réalité n’est qu’une illusion, elle n’a d’existence que sur la scène. Le spectateur sait que ce qu’il voit n’est pas la vie réelle mais une représentation de ce que sa vie a été et pourrait être sans la domination et sans la négation. Le drame est vu comme un révélateur et non une imitation de la vie. Le drame révèle que ce que vit le Macédonien n’est pas sa vie mais sa mort. Aussi, par le théâtre, est-il amené à s’interroger sur son existence et sa possible transformation. Le théâtre du quotidien n’est pas une imitation mais un acte créateur qui raconte, narre, commente et tente de transformer la vie. En effet, ce n’est qu’à travers le théâtre et sur la scène, cette boîte composée de quatre murs protecteurs, que le Macédonien, en tant que spectateur, peut se remémorer et rêver d’une vie libre en tant que Macédonien parlant sa langue, pratiquant ses coutumes, ses rites, vivant ses désirs amoureux, se confrontant courageusement à ses conflits, à l’ennemi, à l’envahisseur, etc. Il peut, à travers la poésie orale, ce dit mémorable porteur d’une réalité passée, avoir et donner à voir la preuve de son existence et de l’existence de sa langue.

Durant la Seconde Guerre mondiale, c'est-à-dire la période de l'occupation bulgare et allemande, pour la lutte de libération nationale (НОБ/Народна ослободителна борба), les Macédoniens utilisent de longs textes poétiques appelés Врапчиња (Passereaux), un moyen privilégié d'action, de subversion et de dérision. Pour leur création sont reprises des mélodies simples et entraînantes tirées de chants populaires célèbres, accompagnant un texte sur l'actualité du front qui met en avant les victoires des alliés et les défaites de l'ennemi, épicée de moqueries à l'adresse de l'état major de l'armée de l'occupant et des représentants de leurs gouvernements. Ces poèmes contiennent de nombreux éléments dramatiques. Tout comme le théâtre du quotidien, ils se fondent sur les chants populaires, reprenant des vers, voir des strophes entières, ainsi que la mélodie. Ces créations, à l'instar du théâtre du quotidien, sont une arme pour la lutte contre l'ennemi et la libération nationale. Voislav Jakovski, analysant ce genre poétique, souligne ce caractère d'arme indestructible qui porte leur lutte et leur message au-delà des obstacles infranchissables dressés par les forces ennemies[51]. Ce genre n'aura duré que le temps de la lutte, tout comme le théâtre du quotidien.

Le 8 septembre 1991, la fondation de la République de Macédoine, Etat indépendant et souverain, a réactivé la question de la reconnaissance des Macédoniens. Le différend[52] avec la Grèce, sur le nom de l'Etat, réactualise la question de l'identité. Le théâtre[53] est particulièrement présent et les dramaturges contemporains, tels Goran Stefanovski[54], Dejan Dukovski[55], Jordan Plevneš[56], font revivre dans leurs œuvres les fondateurs du théâtre du quotidien, principalement Vojdan Černodrinski, et avec eux le questionnement sur l'identité macédonienne tout en s'inspirant, à l'instar de ce théâtre, de la poésie orale.

Frosa Pejoska-Bouchereau - CEB/CREE-INALCO

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